“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。”
——在南渡之后的漫长岁月中，作为开启南宋院体新画风的关键人物，李唐留下的这句诗，从一侧面向我们展示了其绘画风格变革的历程。
李唐（传）《策杖探梅图》局部
首先是母题变换了，从磅礴厚重的北方，变成了温柔湿润的南方。与每一位南渡的北宋遗民一样，他希望能收复失地，重返故土。在李唐的存世作品中，款署均为“河阳李唐”，尤其在《采薇图》中，留款“河阳李唐画伯夷叔齐”，由此可以看出他对北方河阳（位于今河南省孟县西）一直怀揣着浓浓的乡愁，却不得不浪迹于江南这片土地；
其次是技术变换了，这里的山朦胧、水温柔，一开始他并不知道该如何去描绘这片形状模糊、琢磨不定“烟村”、“雨滩”，这反而促使他形成比以前更刚劲、更简括、更浑厚、更主观的表现方式，以此描绘的山水脱离了真山真水，更接近他以及后来南宋院体画家们心中的第二自然。
李唐最具特色的技术创新，是在前人小斧劈皴基础上，发展了出更为猛烈、刚劲的大斧劈皴，用以描绘山石、坡岸、古木。由此形成另一种全新山水画的风格，这直接影响了萧照、刘松年、马远、夏圭等人，此后明初的“浙派”、“江夏派”又遥接其衣钵，并且深刻地影响了日本画坛。
壹宋高宗为什么会赏识李唐、“雅爱唐画”？
在上篇文章中，我们分析了在靖康之变后，李唐带着曾在太行山中做盗贼的萧照，一路南下。直到被人推荐重新进入南宋宫廷画院之前，这段四处流浪、卖画为生的艰苦日子，少则有11年，多则达30多年。
在这段颠沛流离的岁月里，李唐完成了自己画风的转变。当时的市民阶层，并不认可他的画风，如他所说：早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。市场不接受并不要紧，因为有一个人最终会欣赏他，那就是宋高宗。
宋人邓椿在《画继》中对此有简短记载：（李唐）乱离后至临安，年已八十，光尧极喜其山水。邓椿所提到的光尧便是宋高宗的尊号。高宗退位后,宋孝宗为他上尊号为“光尧寿圣太上皇帝”,因此高宗也被称作“光尧”或“光尧皇帝”。
我们知道宋高宗赵构与其父徽宗赵佶一样，都堪称艺术家皇帝。而宋高宗的艺术品味如何，他与提倡“复古”的宋徽宗是否一样，他所欣赏的又是那一类风格？
李唐《采薇图》细部1
李唐《采薇图》细部2
元朝人庄肃在《画继补遗》中对此略有介绍，他记载称：（宋高宗）于万几之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也。他回忆自己家中就藏有一幅小景横卷，高宗在其上亲题“西湖雨霁”四字，又二扇头，其一题一联曰：“万木云深隐，连山雨未晴。”其二曰：“子猷访戴。”极有天趣。
若是联想到上文介绍过的，李唐南渡后面对江南的“烟村、雨滩”后，曾一度揣摩过如何表现这类风景，就很容易明白，高宗喜欢画的这类“烟岚昏雨难状之景”小笔山水，在审美关照上，与李唐所要创立新画风，在题材上确有高度吻合之处。
庄肃在记录萧照的词条时，也提及了高宗对这类云山风景的喜爱。庄肃家中曾藏有萧照所画的扇头，其上有高宗所题十四字：白云断处斜阳转，几面遥山献翠屏。
据庄肃回忆，他家曾有一卷李唐所作的《胡笳十八拍》，高宗亲书《刘商辞》，每拍留空绢，俾唐图画。
《胡笳十八拍》是唐代诗人刘商拟蔡琰《胡笳曲》，所创作的一首古琴曲，在唐时便脍炙人口。宋高宗在绢上题写这首词的时候，想必也从被匈奴掳往北方的蔡文姬身上，联想到被金人掳走徽、钦二帝吧。这首词一共十八拍，高宗在绢布上每写一拍，便留下段空白，期待李唐来补绘图像。
庄肃还看见过宋高宗在李唐所绘的《晋文公复国图》横卷上的御笔留跋。此外，庄肃还记录称，早在徽宗朝李唐被补入画院之后，“高宗时在康邸，唐尝获趋事”，也就是说在那会儿，中年的李唐已经与少年时期的高宗有过较深的交往。
由上述可见，高宗对于李唐不仅是一般的赏识，而且是非常倚重了。
另据《画史绘要》等记载称，“髙宗雅爱之尝题《长夏江寺卷》上云：李唐可比唐李思训。”这个评价也是相当高的。要知道，在南宋时期的人们并没有受到董其昌的“南北宗论”的熏陶，还不会带着有色眼镜去看李思训所代表的所谓“南宗”。
实际上，无论南、北宋，对李思训的评价都极高。在宋室宗亲中也一直保持着学习李思训的传统，从王诜、赵大年一直到南宋的赵伯驹、赵伯骕兄弟都以李思训为师。尤其在宋室南渡之后，文人士大夫的墨戏，似乎让位给了以李思训父子为代表了着色山水，而李唐本人早期也是学习李思训的风格。
李唐（传）松湖钓隐图
松湖钓隐图局部
只不过到了明末，陈继儒和董其昌等宗派论者，将文人士大夫绘画与其截然分开，将李思训归为南宗之祖。董其昌在《画禅室随笔》中指出，“若马夏，及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”
若是排除士大夫阶层对职业画家们的成见，可以不夸张的说，正是宋高宗赵构与李唐在审美心胸和审美关照方面达成的这种高度默契，才影响、促成了整个南宋主流画风的变革。
贰从《万壑松风图》到《采薇图》，李唐的两种不同画风
李唐最突出的成就当体现在山水画方面，若以“南渡”作粗略划分，其风格呈现出前后两种完全不同的面貌。
其早期山水画初学李思训，并以荆浩、范宽的浑厚山水为骨相。李唐在北宋末年徽宗朝（——年）补入画院时，已享有画名，彼时遵循北宋画院“复古”的画风，使用的线条刚硬繁密，法度严谨。
宋室南渡后，辗转南下的李唐在临安等地过了一段颠沛流离的日子，然后以成忠郎衔任画院待诏。其画风的改变，体现在构图方面，放弃了北宋全景式山水，开始对自然景物进行大胆、主观的剪裁；在技法方面，以刚劲、清爽、干脆的“大斧劈”皴为主。
李唐的变革，开创了中国山水画的另一种面貌。分析其变革的外部原因，也是因入南宋画院后，所留存，可供临摹学习的前人范本，大都因为战乱而不存，德高望重的李唐本人反而成为了当时画院画家学习、临摹的对象。加上宋高宗对李唐的看重与推崇，在客观条件上必须要有所创新。
其二是因为，进入南宋时期，人们目睹家国之难，“和、战之议喧于朝”。宋高宗虽然在绘画方面非常投入，但社会思想、情绪与北宋的优雅、闲适已经完全不一样，北宋以来的磅礴、繁复、细软、含蓄的画风已经不适合新时代的需要。这些因素，促使李唐后期的画风、题材都变得更加主观，更强调概括、书写、表达自己心中的山水。
若是将李唐前期所做的《万壑松风图》以及南渡之后的《采薇图》加以对比，便能直观看出这两种画风的转变。
李唐《万壑松风图》
《万壑松风图》细部1
《万壑松风图》细部2
《万壑松风图》细部3
《万壑松风图》细部4
收藏于台北故宫博物院的《万壑松风图》，是目前唯一一件有准确纪年的李唐作品，也被学术界视为两宋绘画的分水岭。在该图远景一山峰上，有李唐留款：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，据此可知该图作于宣和六年（公元年），其时李唐大约58岁。
该图为绢本浅设色（亦有学者认为该图应为李思训一类的青绿敷色，后因年代久远而掉色），纵纵．7厘米、横．8厘米。在总体上虽然依旧遵循当时画院“复古”的画风，但已经能够看出李唐对前人古法变革的端倪。这也符合明代曹昭在《格古要论》中所说记叙的：李唐的山水画初法李思训，“其后变化，愈觉清新，多喜作长图大障”。
首先从构图上看，此图虽然具有范宽《溪山行旅图》一样的突出主峰的顶天立地的“巨碑式”构图，但他舍去全景式的描绘，没有采用传统三段式构图，只取前景和中景表现空间，突出了局部。李唐在构图上大胆剪裁、提炼，突破了传统空间层次表现的模式，为此后南宋“一角”、“半边”的简括近景式构图，开启了先河。
其次体现在技法方面，李唐高度融合了李成、范宽，包括郭熙等前人的笔墨技巧，在山石的皴法上，有继承也有创新。范宽常用的钉头皴以及荆浩的豆瓣皴，在李唐这里演变成头重脚轻的长笔触，也就是说他在前人的基础上将以线条和点为主的皴法，扩展成了“面”，在此图的近景山石中用了小斧劈皴，在表现山石质地、纹理时更加干脆，这为此后他独创更加方直、苍劲的大斧劈皴法，展现出端倪。
在李唐晚年的《采薇图》中，其中山石的画法更体现出他后期的特点与风格。
李唐《采薇图》画心部分
李唐《采薇图》局部1
李唐《采薇图》局部2
《采薇图》目前主要有五个版本，收藏于北京故宫博物院的应为原本。该图横90厘米，绢本，淡设色。图中石壁上有两行题款：“河阳李唐画伯夷叔齐”。此图绘商末伯夷、叔齐二人因不食周栗，选择在首阳山饿死的故事。
在此画的背景部分，尤其体现了李唐这一时期的风格：用笔豪放粗简，画山石用豪放的大斧劈皴，表现其坚硬的质感。在构图方面，李唐选取了一种完全不同于前人的视角，将人物放置于浓密的景色之中，中间那块平整的几何形的大石头，呈现出舞台式的戏剧性效果，伯夷与叔齐两人，坐于一松、一枫之下，树枝奇倔如曲铁，衬托着二位主人公刚直不阿的性格。
这类几乎呈直角的异常曲折、具有装饰效果的树枝，在今后充满形式主义的南宋院体山水画中，很容易找到更加极端的样本，比如以下这幅《策杖探梅图》中的梅枝。
李唐（传）《策杖探梅图》
《策杖探梅图》局部
该图收藏于台北故宫博物院，为纸本、设色。传为李唐所做，亦或为南宋画院画师仿作。描绘江南赏梅的情景，山清水秀、湿润疏阔，这样的景色与李唐心中北方的家乡——河阳，应是大不一样的。
